师公歌表演
❶ 白字戏都有哪些特色
白字戏有一套自己独特的拉腔调式，叫“嗳咿嗳”。这种“嗳咿嗳”调，是在拉腔和尾腔的地方，不唱字而只唱一种有声无字的“嗳咿嗳”的腔调。
这种腔调和海陆丰宗教音乐“师公歌”以及渔歌、民歌有密切的关系。它们也有“嗳咿嗳”。
宗教音乐以及渔歌、民歌等民间声腔音乐，比之戏曲音乐，渊源更为古老。白字戏流入海丰，舍去其南音本有的“咿咿呀呀”、“哩”，而把这种“嗳咿嗳”吸收溶入，就成为本剧种独特的拉调，“嗳咿嗳”也即“哩”。
白字戏的传统剧目，文戏方面，共有200多个，其中有些源于明清传奇，但大多数是家庭社会戏剧。全连戏较多，锦出戏较少。按源流和声腔的特点，可分为大锣戏、小锣戏、民歌戏、反线戏、科白戏等五种。
白字戏的曲白用海陆丰方言，特别为当地农民所喜爱。音乐优美，具有联曲、滚唱、民歌、一唱众和的特点。剧目擅长演儿女情，表演程式严而不僵，载歌载舞，富有生活气息。短打用南派武功，舞台美术简朴，便于流动。
白字戏采用地方语言，并不是把正音剧本的官话改用方言唱、念，而是把海陆丰人民的生活语言艺术化。它包括语法修辞、俗语、俚语、谚语、歇后语、口头语、谐音语、双关语、谜语的选择利用，为剧目增添了浓厚的生活气息和乡土情趣。
白字戏采用联曲体的结构，接近宋元的“套曲”和“小令”。一段曲由几个曲牌组成，孰先孰后，都有一定的次序。特别哪个开头，哪个结尾，有一定格局。
某曲调的基本情绪、句板、字数、标点、节奏、用韵，都有一定的规定。曲牌的强弱快慢、抑扬顿挫，安排曲词的起承转合，比、兴、赋，近似填词的规律，但比较自由。
清代王正祥《新定十二律京腔谱凡例》记载：
在某句曲文之下，加滚已毕；然后接下句曲文者，谓之加滚。
一切悲哀之事，必须畅滚一、二段，则情文接洽，排场愈觉可观矣！
白字戏这种畅滚现象非常普遍，许多剧目在感情激越处，既有滚唱，也有滚白。唱迭曲、做彩场、七字句、五字句、三字句，一泻而下。
在白字戏的平板戏中，滚唱的形式，更是成为主要的形式。这种滚唱是在联曲体的基础上吸收、溶化了说唱体——歌册，以及板腔体的东西而成平板戏。这种结构，曲牌只用在开头和结尾的地方，中间全用了“滚”和“赚”。
这种结构，基本旋律简单，节奏明快；一句上句，一句下句，称之为“子母句”。这种形式易写、易唱、易听，便于丰富上演剧目，也更为观众接受。
白字戏还有民歌特点，白字戏的民歌实为两种，一种是小调，一种是本地民歌。小调是由正字戏传入的，是早已戏曲化了的民歌。本地民歌则是后期从群众生活中吸收过来的。
白字戏表演程式比较丰富。戏剧“场口”的设计，“科介”的安排，“生离死别”、“悲欢离合”，都有一定的程式可依。“走报”、“闻凶”、“激面”、“想计”、“分门”、“合水”、“拷打”、“奔逃”、“追杀”等也都有程式。
每一单项动作，都有一定的强弱快慢、抑扬顿挫的节奏要求。步法身段、手法和眼神、服装和道具，都要求互相配合。各行当又有各行当自己的标准。
白字戏的武戏来源于南派武功，继承少林宗支，拳来脚去，门路严谨，既逼真，又好看。枪刀剑棍，都有真功夫，与正字戏短打相似。
白字戏的声腔可分为曲牌体、板腔体、民歌体等三种，其乐调分为“轻三”、“重六”、“活五”、“反线”四种。有时也可以不分。在板腔体部分，板式可分为散板、头板、二板、三板、扣板、快板等，另外还有一种迭曲。
唱时有帮腔。这是白字戏声腔很重要的一个组成部分，也是很有特色的部分。帮腔的情况：有的只帮一句中句尾的三字，有的全句都帮；有的却一句曲的句尾都帮；有的前台不唱，全由后台帮唱。
白字戏的伴奏乐器，大锣戏文畔，原用大管弦为主乐，后则改为二弦。其所用音调比潮剧略低，并伴以三弦、提琴等。武畔用大锣、大鼓等。小锣戏文畔以小唢呐为主，配以响盏、吊针等。以前乐队七人，与正字戏相同。
白字戏的伴奏音乐、间奏音乐较丰富。伴奏弦诗一两百首，伴奏牌子也有一两百首。有以二弦为主乐器的，也有用小唢呐或大唢呐为主要乐器的。
弦诗和牌子，其中有用于“过门”伴奏，有的用于间奏增强气氛，也有用于配合“场口”、“科介”，特别是大吹牌子，更富表现力，更有特色。
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❸ 师公戏的表演风格是什么
师公戏是从宗教祭祀活动的师公歌舞演变而来的。早期的师公戏大多配合祭祀酬神活动进行，是师公进行宗教活动的组成部分。
师公戏大都是赞颂神祇的小戏，其表演沿袭了师公在宗教祭祀活动中载歌载舞的艺术形式，融歌、舞、戏为一体，既有单纯性舞蹈，也有即兴念唱道白对话，有的还带有简单的情节。
在师公戏的表演过程中，面具起着十分重要的作用，面具是表现师公戏造型艺术的重要手段，也是最为重要、最为典型的道具。演员佩戴面具，是师公戏区别于其他戏剧的重要特征。
师公在表演时戴上假面具，以作神的形象为人间驱鬼逐疫。随着演出剧目的增多，“人神”比例的变化，面具逐渐为化妆所代替，师公戏遂演变成一个剧种“壮师剧”，它与壮戏一道，成了壮族艺术的并蒂莲。
师公戏早期的演出都要佩戴面具。传统的师公戏面具有72种，代表各类神祇人物。如巫教、道教诸神三元、三界、天师、北帝、引光、雷王、灵官等；神话和民间传说中的莫一大王、甘王、土地、社王、山魈、花王、白马姑娘、五谷灵娘等；历史人物关羽、李靖、武则天、张巡等。
师公戏早期的面具繁杂多样，一般为木质浮雕，并涂敷不同的颜色借以区分角色。
红色代表忠厚勇猛，黑色代表正直刚烈，绿色代表侠义豪爽，蓝色代表鲁莽草率，白色代表奸诈狡猾，黄色代表残忍暴虐，金色代表神祇妖魔。
师公戏面具的造型十分生动丰富，或庄重肃穆，或诙谐清秀，或怒目狰狞，显示出鲜明的性格特征。木雕面具制作精细费时，随着师公戏的发展，木雕面具已不能满足日益增多的角色需要，遂简化为纸胎。
面具的形象表情也随之变得呆滞雷同，进而逐渐被化妆所代替，使师公戏衍化成为具有生、旦、净、丑行当齐全的地方戏种。
师公在请神驱鬼时要戴上假面具，开始做一些简单的舞蹈动作，接着以师公调唱一些咒语或宗教故事等，边歌边舞。
师公在表演的过程中先跳“三元真君”、后跳“四师”、“九宫”，还跳本地神“莫一大王”、“甘王”、“三界公”等。
师公戏将傩祭活动与当地的唱歌吟诗的风俗相结合，形成了自己独有的风格。师公戏在表演的过程中有独舞和群舞两种表演形式。
当师公在独舞的时候，他们会将几个基本动作反复贯串始终，舞段完整，节奏鲜明。当师公在群舞表演的时候，舞者最多可达到30至50人。
在表演之中师公们手持乐器、法器、走龙摆尾，龙吐珠、绞麻花的队形，犹如穿针，踩着罡步穿插行进。舞蹈语汇丰富，风格古朴淳厚，稳健有力。
表演师公舞的动作要领是：
马要矮，身要摆，胯要扭，膝要颤，脚步紧跟蜂鼓点，屈膝下沉踩重拍。
这是师公艺人的艺术总结。除腿部的动作外，手部的动作也极为讲究，什么绕手、绕腕、凤凰手等，都有一定的规矩。
师公戏声腔的形成和发展经历了法师腔、傩坛正戏腔和傩戏腔这3个发展阶段。法师腔是傩坛法师所哼唱的曲调。
师公戏旋律多口语化节奏自由，属朗诵体。只是具备了某些戏曲化因素。傩坛正戏腔多属法事程序，正戏腔是发展傩戏腔的基础，其旋律和节奏虽简单，但音乐形象已渐鲜明，行当已成形，唱腔结构已渐严谨。
师公舞的伴奏乐器有蜂鼓、扁鼓、单面皮鼓；锣、钹，鼓点变化多样，快慢有度，激烈与沉稳相错，既表达了人物的情感，也表现了剧情的发展。
师公戏剧目都由民间艺人创作，他们最了解民众的生活和愿望，因为他们本身就是其中之一员。所以，尽管作品的艺术性并不很高，但是他们的作品易于打动观众的心，使观众和演员的感情交流自然，易于扎根于群众之中，获得无限的生命力，从而历演不衰。
师公戏的传统剧目有300多个，各民族的剧目大致相同。师公戏最旱的剧目一般均以歌颂祖师或自然神的业绩为主要内容，生活气息浓郁，如《三元真君》、《阴阳师父》、《北帝》、《雷王》，还有以神话故事、历史传奇人物故事为主的《张羽煮海》、《盘古》、《特辽》、《百鸟衣》等。
师公戏中赞扬为百姓做好事而受到敬仰的土俗神的剧目有《甘王》、《莫一大王》、《白马三姑》、《冯远》、《冯三界》等。
师公戏以民间传说和传奇故事为内容的剧目有《孟姜女》、《董永卖身葬父》、《朱寿昌弃官寻母》、《丁兰刻木》等。
师公戏根据古典小说和地方戏改编的剧目有《陈痴闹海》、《张羽煮海》、《薛仁贵征东》、《薛刚反唐》等。
师公戏反映民间生活的主要剧目有《哭娘》、《坐家堂》、《送鸡米》、《割马草》等。
❹ 壮族师公戏的分类特点
广西壮族自治区的师公戏主要流布于广西的北部、中部和南部，尤以河池、柳州、南宁、百色等地区为活跃。广西师公戏依民族、语言、音乐唱腔和流行区域有不同的分类。就民族而言，分为壮族师公戏，苗族、瑶族师公戏，毛南族师公戏和仫佬族师公戏等。以语言而分主要有平话、壮话、苗话、瑶话、毛南族话和仫佬族话师公戏之别。平话师公戏是用平话来演唱的。据说，讲平话的广西人祖先原籍是山东青州益都县白马苑，后跟随宋代狄青的“平南军”留在广西。（当然，也有一些语言专家认为“平话”并非平南军的专用语言，仅仅是一种汉族的“平民话”，简称“平话”。）广西的平话大体可以分为“桂南平话”和“桂北平话”两个区域。桂南平话主要使用于宾阳、邕宁、横县、贵港、上林、马山等县和南宁市郊区以及左、右江流域的一些集镇和部分村庄中。桂北平话则主要使用于桂林市郊区和临桂、灵川、永福、龙胜、富川、钟山、贺县、融安、融水、罗城、柳江、柳城等地的集镇和村庄中。这些平话，大同小异，主要是语音有些差别而已。佷多讲“平话”的地方已经普及了普通话，加上人口的流动性加大，即便是原来讲平话的地方，已有许多人不再使用平话。平话师公戏源于清朝，演出时头戴木制面具，玄衣牛襄，以“武教”的刀剑和杯碟为道具；行当有生、旦、净、丑四大类，以丑角为主。随着会讲平话的人越来越少，或许不久的将来，平话师公戏将会成为“绝唱”。而壮话师公戏简称壮师戏，在壮族地方叫“诗剧”、“唱诗”、“壮师”、“调师”。主要流传于河池、宜山、来宾、贵县、上林、武鸣、邕宁一带。它从师公歌舞（巫师跳神）的基础上发展起来的一种民间小戏。师公戏的舞蹈本身就是乐神的动作，“师公”即巫师，唱歌跳舞以娱神，称之为“傩”。 初时师公表演时穿红衣戴木制面具，后用纸画脸谱代替，1911年后才去掉面具，开始代妆表演。 壮话师公戏在壮族地区如今还十分流行，其他地方就少见到了。壮族师公戏又叫“做斋”，以壮族民歌音乐和曲牌为基础，伴奏的也沿用小型锣、鼓、钹和木鱼等打击乐器。壮话师公戏采取叙事与歌体，极少对白，载歌载舞，以唱为主，无固定表演形式。
壮族师公戏广泛地吸收壮族流传的民间故事、传说以丰富演出内容。在戏中有唱词、唱腔和舞蹈，初具了戏剧的雏型。起初，师公在表演时戴上假面具，以作神的形象为人间驱鬼逐疫。随着演出剧目的增多，“人神”比例的变化，面具逐渐为化妆所代替，师公戏遂演变成一个剧种-壮师剧，它与壮戏一道，成了壮族艺术的并蒂莲。
❺ 师公戏是怎样发展的
师公戏是清同治年间在巫师跳神的基础上发展而成的戏曲剧种，流行于广西的河池、宜山、贵县一带。最早用木制面具，故也称木脸戏。最初剧目的内容以驱鬼酬神为主，后来有以神话和现实生活为题材的剧目。
除广西外，安徽、陕西等地的师公戏与端公戏及贵州、四川等地流行的师道戏、师公脸壳戏、庆坛戏等，均与师公戏同属一个类型。由于各地师公舞均有相对统一的祭祀内容和基本相同的服饰道具，因而在表演上形成了一定的规律和风格特色。
跳岭头衍生师公戏
跳岭头又叫岭头节、看岭头、傩舞、颂鼓、跳鬼僮，约形成于公元前16世纪至公元前8世纪的商周时期。在古籍记载中，“跳岭头”是一种以戴面具驱鬼逐疫的形式出现的祭祀活动，是最古老的一种祭祀戴面具舞蹈。
经过几千年的流传，跳岭头已经成为华夏民族普遍的仪俗。在传承的过程中，它始终伴随着傩仪、傩歌、傩舞、傩戏等一系列文化艺术现象，当代学者称之为“傩文化”。
桂南民间盛行跳岭头。由于桂南地区各地区各村庄的节期有所不同，所以跳岭节的日期也各有不同。每年的八月初三、初四，或于九月十五、十六跳岭节，是桂南人们走亲访友的节日。而岭头节的主要活动内容就是看跳岭头。
跳岭头的传统节目有《跳三师》、《扯大红》、《捉妖精》、《跳仙姑》等。每跳完一个节目，接着就唱这个节目里的人物故事，观众看表演时，不时结合剧情燃放鞭炮。特别是演到捉住妖精时，鞭炮齐鸣，场上的气氛更加热闹。
第三天是跳岭头的高潮，艺人们扮成天将，把这几天捉来的妖怪放进一条纸糊的龙船里，然后把龙船扛到河边，点火焚烧，放进河里，让这些灾星妖孽随水流去，让人们安康吉祥，平安度日。跳岭头结束了，岭头节也随之结束。
在古老的跳岭头活动中，师公跳神别具特色。“师公”是人们对祭祀时巫师的一种称谓。在悠久的发展历史之中，“师公”俨然已经成为了当地人们心中可以沟通天地神明，并且向神明祈祷幸福具有崇高地位的职业。
“师公”，顾名思义，就是只有男性才能从事、接替和承袭的角色和身份。我国汉文古籍中有“在女曰巫，在男曰觋”的说法。
师公技艺传习的内容中除神灵鬼怪、经书咒语、法事仪轨知识外，还有歌舞艺术知识。师公戏就是在师公跳神的基础上发展起来的，并流传于广西贵港市北部和来宾、武宣、合山、忻城、象州、金秀等县。
在悠久的师公戏历史发展过程之中，师公技艺之中的歌舞技巧，被认为是师公与神鬼沟通的重要手段和媒介，是师公技艺传习的主要内容之一。
早期的师公戏，多是在民俗活动中表演。如祭祀、敬神、打醮、农闲时节、正月十五、八月十五、十月十五等时间。
师公戏在我国历史上先后被人们称为唱师、跳师、傩戏、尸公戏、道公戏等。它的表演形式是，由师公在法事活动中戴上各种神灵面具跳娱神舞，并且演唱酬神故事，从而使祭祀活动娱神、娱人。
清代中期以前，广西的傩活动处于师公歌舞阶段。清代中晚期时，师公歌舞逐渐向师公戏演变。
在清同治年间，师公戏开始广泛地吸收当地流传的民间故事、传说以丰富演出内容。在戏中有唱词、唱腔和舞蹈，初具了戏剧的雏形。
清代诗人梁廉大曾经写过两首诗，描述重阳日乡人看“跳师”的愉悦场面，并给两首诗分别作了注脚：
遥闻瓦鼓响坛壝、知是良辰九九期；
三五成群携手注，都言大社看跳师。
重九日街墟尾大社每装假相跳舞唱歌，谓之跳师，人多注看，次早则沿门颁符，古乡滩之俗存也。
放下腰镰力未疲。喜邀同伴看跳师，
归来羌豆休忘买，留待明朝逐疫时。
乡俗每值秋季扮万相唱歌谓之跳师，次日沿门逐疫，家家以黄豆羌丝祀祖，盖犹存滩之古俗云。
后来，在古典小说和其他地方戏种的影响下，师公戏逐渐向专业化发展，出现了反映历史故事和民间生活的小戏，其主旨亦由请神驱鬼和消灾祈福完全变为娱乐。但在表演形式上，师公歌舞仍占有相当的比例。
❻ 有没有<师公歌>这首歌
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❼ 猪葛亮 刘助福 师公歌
师公歌属于白字戏
参考资料：http://ke..com/view/457938.html